阿尔托的戏剧理论代表作为《剧场及其复象》,收录了作者在1932至1938年间发表的戏剧论述,包括书信,论文,演讲稿,宣言,札记等。这本书没有提出一套严谨的系统化理论,也不是一本剧场教战手册,而是一个生命宣言,是投向西方传统文化的挑战书。以《剧场与文化》为开章引言,阿尔托显然要将剧场放在整个文化的架构下来思考。事实上,他所批判的,不只是西方剧场,更是整个立基于理性思惟的西方文化。笛卡儿喊出“我思故我在”,这种理性至上,经过启蒙时代的发扬,到十九世纪的实证主义发展到巅峰；以一套体系化,概念化的知识系统取代神话的形象化思惟,使西方文化与超感世界断了线。它将人压缩为一种思考工具,将形上与形下,感性与理性,身体与精神割裂为二元世界,愈文明,就愈迷失,因而阿尔托汲汲于向东方重直观的文化和重视超自然力量的原始文化取经。这种理性主义表现在戏剧上,是将亚里士多德在《诗学》中提出的美学原则,变成不可逾越的规矩,完全被文字主宰。阿尔托认为,所有伟大的艺术都是神秘的,既不能用语言说得明白,也难以理性加以分析。西方剧场充斥了心理,也就是与戏剧不相干的东西,因而他对当时流行的各种戏剧拳打脚踢,左右开弓。当时盛行以娱乐中产阶级为目的的“大街剧”。故事不外是偷情,金钱纠纷之类的营营苟苟,只为满足观众的偷窥心理。他对现代戏剧的一些走向也颇不以为然,比如以戏剧宣扬理念或以戏剧介入社会运动；他认为社会不公,不如用机枪扫射,这不是剧场该管的事。剧场不应在社会面著力,更不应在道德或心理层面著力。至于艺术剧场,他认为,追求艺术,追求美,就是追求愉悦；是追求外在的,短暂的效果。他要的是“破除一切,回归本质”。而剧场的本质是：神话与仪式。
在西方文学史中,戏剧一直是重要的一支：从古希腊悲剧到莎士比亚,从契诃夫到尤奈斯库,都以剧作写就文学史上的辉煌。而戏剧理论也多出于诗人,作家或知识分子之手,是他们主导了戏剧发展的方向,他们的考虑多是从剧本出发,较少思考舞台演出的问题。从十九世纪末到二十世纪,舞台调度才成为戏剧理论最重要的着眼点,而剧本只是舞台空间里的一个元素而已。二十世纪的语言危机和影像的日趋重要,更使得戏剧全力追求一种独立的剧场特性；导演也就取代剧作家,成为剧场真正的作者,阿尔托就是这种大趋势下的一个关键性人物。阿尔托是诗人,画家,更是一个全方位的剧场人。他的各类作品密切相关,不可分割。在他多达31巨册的作品全集中,戏剧作品可谓相对单薄：一个四幕剧本《颂西公爵》,一本剧场论集《剧场及其复象》,其他就只有一些信札,文章中零星的文字；而他一生中无论电影或戏剧生涯,都是一连串挫败,他生前的大声疾呼,多半被人当作疯言疯语,即使欣赏他的人,也很少认真对待。可是他所揭药的戏剧乌托邦却在他死后20年,也就是1960年代,开始发酵,经由不同国家,不同美学流派持续扩散,对二十世纪后半叶的剧场起了决定性的影响。美国艺评家苏珊·桑塔格因而认为,二十世纪欧美严肃剧场的走向,可分为“阿尔托之前”和“阿尔托之后”。举凡演员肢体的运用,音乐的作用,剧本的角色,演出和观众空间的互动,当代剧场工作者或多或少都受到他的启发。而阿尔托本人也变成一则传奇,他对西方文化的抨击,对中产社会规范的冲撞,对原始文化和东方文化的追求,使1960年代掀起文化反思运动的年轻人把他奉为宗师,有一段时期,不管什么剧团,演出什么剧本,从拉辛到莎士比亚,都可以跟阿尔托扯上关系,从摇滚乐手到日本舞蹈也都能以阿尔托传人自居,等而下之的,则嗑药,放浪形骸,把阿尔托奉为酒神帮主。他被神化,传奇化,也在相当程度上,被人误解,甚至被糟蹋了。